Nobel vs. Oscar

-Así que escribe usted, señor Faulkner.

-Sí, señor Gable, ¿Y usted a qué se dedica?

Este es el diálogo que supuestamente tuvo lugar entre el escritor y premio Nobel de Literatura William Faulkner y Clark Gable -¿tengo que explicaros quién es ése?- cuando se conocieron en la meca del cine allá por la década de los treinta.

Faulkner había llegado a Hollywood en 1932 contratado por la MGM para dar mayor lustre a su departamento de guiones.
A Irving Thalber, productor prodigio de la Metro, hombre brillante, culto y de olfato infalible -para el negocio del celuloide-, se le había metido en la cabeza -y no era el único- que para hacer películas de calidad necesitaba historias de calidad, y para ello, lo lógico y obvio era conseguir escritores de calidad, si ya estaban consagrados, mejor que mejor, si además de venderles los derechos de sus obras se iban para allá y les escribían unos guioncillos, pues miel sobre hojuelas.

Y como tanto Thalberg como Warner, Cohn, Goldwin, Zanuck… -insértese nombre de productor favorito- podían permitirse tirar de chequera, empezaron a importar escritores de renombre; y allá que se fueron Scott Fitzgerald, Aldous Huxley, Raymond Chandler, John Steinbeck -por citar a algunos- y, por supuesto, William Faulkner, convencidos todos ellos de que si podían parir novelas como “El Gran Gatsby”, “Un mundo feliz”, “El sueño eterno”, “Las Uvas de la ira” o “El Ruido y la Furia”, fácilmente podrían escribir un guioncillo de cine y, de paso, engordar una cuenta bancaria que, por lo general, andaba en números rojos por culpa de extensas cargas familiares, recientes fracasos editoriales y/o el abuso sistemático de sustancias etílicas/opiáceas.

Faulkner, como decía, llegó a Hollywood en 1932. Primera incursión y primer fracaso: No le gustaba el sistema de trabajo, no se acostumbraba al formato del guión, no le interesaba un pimiento lo que estaba haciendo y estaba convencido de no merecerse los aproximadamente 6000 dólares que se llevó calentitos.

Lo cierto es que, al igual que ocurriera con Scott Fitzgerald y, en cierta medida, con Raymond Chandler, Faulkner nunca llegó a adaptarse a Hollywood y si regresó en dos ocasiones más a trabajar bajo contrato de los estudios -la Fox y la Warner-, fue únicamente y exclusivamente por razones pecuniarias... por eso y porque su gran amigo Howard Hawks, le convenció y se encargó de convencer a los productores de turno.

Hawks fue también el responsable de ese notorio encuentro entre el escritor y Clark Gable -íntimo amigo del director- y el encargado de que la anécdota pasara a la posteridad.

Faulkner nunca llegó a sentirse cómodo trabajando como guionista, el formato se le quedaba pequeño. Sin embargo, parece que no se le daba mal del todo el trabajo de “doctor de guiones” y si aparece acreditado en bastantes producciones, fue por esta labor y no por desarrollar un guión desde la faceta de sinopsis hasta el versión final.

Con esa habilidad para “arreglar” guiones contaba Howard Hawks cuando le llamó en 1944 y le pidió que le echara un cable con el proyecto en el que estaba trabajando. Se trataba de una adaptación literaria, pero la primera versión del guión, escrita por Jules Furthman, no terminaba de cuajar y Hawks estaba particularmente interesado en que el guión quedara perfecto porque había hecho una apuesta con el autor del relato original.

Hawks era bastante dado a las bravuconerías y un día, de farra con un amigo suyo -escritor de éxito que despreciaba abiertamente el mundo del cine- le apostó que era capaz de adaptar y convertir en grandísima película la peor historia que hubiese escrito jamás su amigo. Éste entonces le lanzó una novela corta que había publicado poco antes con un críptico: A ver lo que haces con esto.

“Esto” era Tener y no tener, su autor: Ernest Hemingway. La película resultó todo un éxito, tal y como vaticinara Hawks, y pasó a la historia del cine por dos motivos principales: por ser la película que lanzó a Lauren Bacall a la fama -y a los brazos en la vida real de Humphrey Bogart- y por ser la única película, hasta la fecha, basada en una novela de un premio Nobel y escrita para la pantalla por otro premio Nobel.

Hawks volvió a contar con los servicios de Faulkner como guionista en 1946.
No sabemos cómo ni por qué, pero haciendo uso de esa labia que le caracterizaba, convenció a Jack Warner de que Faulkner era la persona ideal para realizar la adaptación del que sería su siguiente proyecto: El sueño eterno.

El sueño eterno era la primera novela (publicada) de Raymond Chandler, y era, en cuanto a trama, el lío padre. La broma que circulaba por el mundillo era que antes de la adaptación cinematográfica, sólo Dios y Chandler sabían de qué iba la historia, pero una vez terminada, ni Dios era capaz de explicarla. Aquellos que hayáis visto la película sabréis a lo que me refiero.

El caso es que Faulkner, poco aficionado al sistema de trabajo de los estudios, demasiado aficionado a la botella y desesperado porque no le encontraba ni pies ni cabeza a esa novelilla que tenía que adaptar, se plantó un día en el despacho de Jack Warner y le pidió permiso para poder salir de la oficina y seguir trabajando en casa.
Warner, que había puesto a su disposición un despacho suntuoso y a dos bellas secretarias, trató de convencerle:

- Pero, hombre, con lo bien que vas a estar aquí, mira que no te vamos a presionar... Cómo gastes el tiempo y te distribuyas el trabajo es cosa tuya…

- Sí, sí, pero es que yo trabajo mejor en casa.

De modo que a Warner no le quedó más remedio que claudicar. Al cabo de un par de semanas, con motivo de alguna consulta sobre el guión, pidió a uno de sus ayudantes, que le llamara.

- Es que está trabajando en casa, Señor Warner.

- Ya, ya sé que está trabajando en casa, fui yo quien le autorizó a trabajar en casa, haga el favor de coger el teléfono y llamarle, porque quiero hablar con él inmediatamente.

- Es que… va a tener que esperar un poco, como es una llamada a larga distancia…

- ¿Cómo que una llamada a larga distancia?

- Sí, señor Warner. El señor Faulkner está trabajando en casa… en Oxford, Mississippi.

Real como la vida misma, o eso dice el propio Warner es sus memorias, aunque ¿Quién puede fiarse de un señor que llamaba a los guionistas "schmucks con Underwoods"?.

N. del A.:
Schmuck: capullo
Underwood: Marca de máquinas de escribir utilizada comunmente por los guionistas de Hollywood.

El rey de la comedia... y de los gadgets.

Nació el 16 de marzo de 1926 y sus padres, actores y cómicos de profesión, le bautizaron Joseph Levitch. Creció entre bambalinas de miles de teatros y a los 16 años decidió que el instituto era una pérdida de tiempo ya que quería seguir los pasos de sus padres, de modo que dijo adiós a compañeros, profesores y libros y comenzó a recorrer los Estados Unidos actuando de local en local usando el mismo apellido que eligiera su padre como nombre profesional.

Así es como inició sus pasos en el mundo del vodevil el incombustible Jerry Lewis. Apenas tres años después, se encontró por casualidad con el que sería su compañero de actuación durante diez años, un tal Dean Martin, y en menos de un año se habían convertido en la nueva sensación del país.
Juntos hicieron teatro, radio, televisión, cine y dinero, mucho dinero. Su éxito era tal, sus legiones de fans tan numerosas que, en cierta ocasión no les quedó más remedio que improvisar una actuación en plena calle 44 Oeste de Nueva York.
Estaban actuando por aquel entonces en el Paramount Theatre. La dinámica era la siguiente: primero se realizaba una proyección de su película “My friend Irma” a continuación aparecían Martin y Lewis en persona, hacían su show y se retiraban, entonces comenzaba el segundo pase de la película y así sucesivamente. Por aquella época, las sesiones eran continuas, de modo que los espectadores podían pagar la entrada y ver la película de turno todas las veces que quisieran, sin levantarse del asiento en toda la tarde si así les placía.

Y eso es lo que ocurrió aquel día de 1949, el público del primer pase entró y abarrotó la sala, vio la película, vio el show, vio la película de nuevo, vio el show otra vez y seguía sin intención de vaciar sus butacas mientras los empresarios se desesperaban porque en la calle había cada vez más gente esperando y sin poder entrar al cine. Había que sacar a aquella gente a toda costa, de modo que se dirigieron a los camerinos donde descansaban Lewis y Martin y les explicaron el problema. La pareja salió a la sala e informó a los espectadores que iban a hacer una actuación gratuita en la calle, en la escalera de incendios junto a la salida de camerinos del teatro. Y allá que se fueron todos, cómicos y espectadores, y allí que actuaron, concentrando más y más gente alrededor de aquella escalera de incendios, hasta el punto de llegar a colapsar el tráfico de toda la zona de Times Square hasta Broadway y la calle 59.

Diez años duró, como decía, aquella colaboración entre Jerry Lewis y Dean Martin. Cuando se separaron cada uno siguió su camino. Jerry Lewis continuó con el personaje que se había creado, escribiendo, produciendo, dirigiendo y protagonizando decenas de películas de grandísimo éxito durante más de dos décadas. En 1995 batió el récord al convertirse en el intérprete mejor pagado de la historia de Broadway por su actuación en la obra “Damn Yankees”, un exitazo de público y crítica que le devolvió de golpe a las primeras líneas de las páginas de espectáculos.

De Jerry Lewis podría hablar y contaros largo y tendido: tanto su vida como su carrera son fascinantes. Sin embargo, aparte de sus éxitos profesionales (que son muchos) hay un logro de Jerry Lewis que muy poca gente conoce: Él fue quien desarrolló y por primera vez utilizó el video assist en un rodaje de cine.

El video assist es una pequeña pantalla de televisión sincronizada con la cámara para poder ver en ella exactamente lo mismo que se está filmando, sin necesidad de tener que utilizar el visor de la propia cámara. Este inventillo es indispensable hoy en día en cualquier rodaje que se precie y es una herramienta de lo más útil para prácticamente todos los equipos de un rodaje: sonido, foto, maquillaje, vestuario, dirección artística, actores… por no hablar del director y el script.

La historia de cómo Jerry Lewis “inventó” el video assist es la siguiente:

En 1960, Lewis estaba trabajando para la Paramount, protagonizando una media de dos películas al año. Para la última que había protagonizado “Cinderfella” (El Ceniciento) quería un estreno en navidades ya que le parecía que la magia de la historia era más apropiada para esa época, sin embargo el estudio quería estrenarla a toda costa en julio ya que no tenían película de Lewis para el periodo estival. Lewis se puso cazurro y, en plena reunión con los responsables del estudio les dijo que si todo lo que necesitaban era otra película, él les hacía otra película a tiempo para julio y allí mismo les improvisó y vendió la idea de “The bellboy” (El Botones). La película la rodó durante las cuatro semanas que estuvo actuando en el Fontainbleau Hotel de Miami Beach y la montó mientras actuaba en Las Vegas, entregándola a tiempo para su estreno. “The bellboy" se hizo en tiempo record, costó 900.000 dólares y recaudó, sólo en taquilla, más de ocho millones. Esta película, que escribió, produjo y protagonizó, se convirtió, además, en su primera película como director y fue durante su rodaje que Lewis se empeñó en utilizar monitores sincronizados con la cámara, monitores que repartía por todo el plató para poder ver su propia actuación, ya que como director y protagonista de la película, era la única manera que tenía de comprobar si su actuación estaba funcionando.


De esta manera, llegó el video assist al mundo del cine, de la mano de un cómico apasionado de todo lo que sean inventos eléctricos, de un actor incombustible que durante más de 40 años interpretó a la perfección el papel del tonto entrañable y que asegura de sí mismo que ama el progreso, aunque odia los cambios. How do you like them apples?

¡¡Al rico remake, oiga!!

Hoy se confirmaba la noticia de que sí, se va a hacer un remake de “La Huella” (Sleuth, 1972 Joseph L. Mankiewicz), dirigido por Kenneth Branagh y protagonizada por Jude Law y Michael Caine.

Si realmente la película llega a buen puerto, tendríamos a Michael Caine participando en un remake de una película protagonizada originalmente por él, pero, en esta ocasión, en el papel del “otro” protagonista (que en el original era Lawrence Olivier). Por si eso fuera poco, protagonizaría la película junto a Jude Law, encargado en esta ocasión del papel que originalmente protagonizó el propio Michael Caine, y no olvidemos que Jude Law ya ha realizado un remake de una película de Michael Caine, nada menos que Alfie, la película que le lanzara a la fama mundial.

¿Complicado? El mundo de los remakes es así, por mucho que la gente diga que se han puesto de moda ahora, los remakes existen desde que el cine es cine, y por remake me refiero a: versiones, homenajes, plagios descarados, argumentos levemente inspirados por, versiones musicales de películas de éxito (sobre esto hablaremos largo y tendido otro día). Al fin y al cabo, y no nos engañemos, en cuanto a historias, está todo contado desde la época de Sófocles y Eurípides, así que…

Ahora, eso sí, dentro del fenómeno “remake” hay algo que siempre me ha fascinado: los remakes hechos por los propios directores.

Son varios los que un buen día se levantaron y pensaron “esa peliculilla que hice hace 20 años no estaba nada mal… mmmm, a lo mejor podría hacerla otra vez ¿no?”

Ilustres directores rehaciendo ilustres películas y, curiosamente, en la mayoría de los casos que voy a citar a continuación, de hecho, en todos menos en uno, es la segunda la que más conoce la gente, vais a ver…

William Wyler rodó en 1936 una película basada en una obra de teatro de Lillian Hellman, bastante controvertida, y que en su versión cinematográfica se tituló “These three” (Esos tres en España), la película estaba protagonizada por Miriam Hopkins, Merle Oberon y Joel McCrea. El propio Wyler se encargó de realizar su remake casi treinta años después, en 1961, en esta ocasión con Audrey Hepburn, Shirley MacLaine y James Garner en los papeles protagonistas y bajo el título de “La Calumnia” -“The Children’s Hour” en el original-.

Leo MacCarey, para muchos el rey indiscutible del dramón romántico, hizo una película en 1939 llamada “Love Affaire” con Charles Boyer –el de “no te enrolles charlesboyer”- e Irene Dunne, en 1957 la rehizo con Cary Grant y Deborah Kerr y la tituló “An affaire to remember” aunque en castellano mantuvieron ambas el mismo título: Tú y yo.

¿Seguimos?

A Howard Hawks le gustaba tanto su película “Río Bravo” (1959) -¿Y a quién no?- que tan sólo siete años después y ya en pleno rodaje, mandó a la porra el guión aprobado de “El Dorado”, para convertirla en un auténtico remake de la anterior. Genio y figura.

Y, por supuesto, Hitchcock se permitió el lujo de rodar “El hombre que sabía demasiado” dos veces, la primera en Inglaterra en blanco y negro, en 1934 y la segunda en 1956, ya en Hollywood, en colorín, con James Stewart, Doris Day y una cancioncilla de lo más pegadiza que dice algo así como “¿Qué será, será?”. Canción, por cierto, que a Doris Day no le convencía lo más mínimo y que, sin embargo, no sólo ganó el Oscar sino que se convirtió en el mayor éxito de su carrera como cantante. Paqueveastú.

Sin embargo, el remake que más me fascina de todos los llevados a cabo por directores, es el remake que hizo Woody Allen de su película Septiembre. Sí, remake que, sin embargo, no figura en su filmografía porque la primera versión nunca llegó a estrenarse.

La historia es la siguiente, Woody Allen escribe el guión de Septiembre, se mete en un estudio (la película transcurre toda en el interior de una casa y es 100% decorado), rueda la peli, sale del estudio, monta el material y se da cuenta de que ha cometido varios errores de casting, errores imperdonables, a su modo de ver. Y como es así de chulo, y él lo vale, y no gasta mucho y tiene unos productores que le dejan hacer lo que le da la gana, vuelve a meterse en el estudio y rueda la película entera, de nuevo, cambiando a algunos de los actores. En el camino se quedaron, Maureen O’Sullivan –madre de Mia Farrow, por entonces pareja de Allen- sustituida por Elaine Stritch, Sam Shepard, sustituido por Sam Waterston y Charles Durning, sustituido por Denholm Elliot, que cambió de papel y fue sustituido a su vez por Jack Warden.
Desgraciadamente, de la primera versión no queda ni el negativo original, así que, en este caso, no podremos permitirnos el lujo de comparar.

Cosas del cine… y de los directores.

Anoche soñé que volvía a Manderlay...

En 1940 y tras realizar “Posada Jamaica”, tal vez la más atípica de sus películas, Alfred Hitchcock aterriza en Hollywood para trabajar en su primer proyecto americano.
Contratado por David O. Selznick, Hitchcock aprovecha que por fin puede permitírselo económicamente y elige una novela de Daphne du Maurier que quería adaptar hacía tiempo pero cuyos derechos no se podía permitir – de du Maurier eran también “Posada Jamaica” y “Los Pájaros”, que Hitchcock adaptó 23 años después-.

“Rebeca” no es, ni mucho menos, una de las películas emblemáticas de Hitchcock, ni siquiera es una de mis favoritas, sin embargo es una película muy especial dentro de la filmografía de Hitchcock por diversas razones.

No sólo marcó el comienzo de la etapa americana de Hitchcock, sino que fue una de sus películas con mayor número de nominaciones a los Oscars –once en total- y la única de toda su filmografía en recibir el premio a la mejor película. Este Oscar, además, supuso el segundo premio consecutivo para el productor David O. Selznick, que ya lo había ganado el año anterior por “Lo que el viento se llevó”.

La película arrasó y aquí, en España, su éxito fue tal que empezó a llamarse rebecas al tipo de chaquetas que luce la protagonista y eso, a pesar de que Rebeca es el nombre de un personaje que no aparece ni un solo momento en pantalla; a la sufrida protagonista, ni Daphne du Maurier, ni los guionistas, llegan a darle nombre propio en ningún momento.
Y como sé que el tema de la etimología de la palabra rebeca ha sido motivo de discusión con anterioridad y varias de mis amistades se han permitido el lujo de ponerlo en duda e, incluso, mofarse de mi teoría, aquí dejo la definición de la Real Academia, ésa que limpia, pule y da esplendor:

rebeca.
(Del n. p. Rebeca, título de un filme de A. Hitchcock, basado en una novela de D. du Maurier, cuya actriz principal usaba prendas de este tipo).
1. f. Chaqueta femenina de punto, sin cuello, abrochada por delante, y cuyo primer botón está, por lo general, a la altura de la garganta.

Tal que así, vaya...

Opening Night

Arrancamos...

Nace otro blog de cine, un blog de cine en el que no leeréis una sola crítica y/o análisis; en el que no podréis informaros sobre las novedades de la cartelera ni sobre los futuros proyectos de las grandes estrellas del celuloide.

Un blog de curiosidades, anécdotas y leyendas sobre y de cine. Porque la historia del séptimo arte está llena de ellas y yo me las sé todas. (¡¡Toma ya!!)

Y porque ya estoy harta de contárselas todas a Ivan Reguera para que se lleve él la gloria, caramba.

Arranca, pues, con la inestimable colaboración del ubicuo Leandro, "That's Entertainment!", entrada gratuita para todos, oye.